что несовместимо с процессом творчества как считал хемингуэй категорически

Особенности стиля Э.Хемингуэя

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 28 Ноября 2013 в 18:29, творческая работа

Краткое описание

Успех произведений Хемингуэя объясняется захватывающе интересным содержанием и удачной формой повествования, своеобразием литературного стиля автора, новизной применяемых им способов и приемов художественной выразительности. Литературные критики относят Хемингуэя к писателям-реалистам. Определяя задачу мастера слова, великий американец писал: «…Она всегда в том, чтобы писать правдиво, и постигнув, в чём правда, высказать её так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта».

Прикрепленные файлы: 1 файл

Содержание.docx

В течение всей своей жизни Хемингуэй много путешествовал, это было смыслом его жизни, и это нашло отражение во всех его произведениях. Автор остро и напряженно переживает каждый момент своей жизни и отображает это на бумаге, в своих романах. В каждом его произведении мы находим его самого, Эрнеста Хемингуэя: отчаянного и азартного путешественника, опытного охотника, любителя и знатока корриды, удачливого ловца многометровых рыбин, борца за свободу, писателя или просто человека, любящего жизнь. Все герои Хемингуэя любили и хотели жить полной жизнью и отдавать себя ей без остатка, как делал это сам писатель. Он любил жизнь и любил людей, встреч с новым и неизвестным.

Особенности стиля Э.Хемингуэя

Успех произведений Хемингуэя объясняется захватывающе интересным содержанием и удачной формой повествования, своеобразием литературного стиля автора, новизной применяемых им способов и приемов художественной выразительности. Литературные критики относят Хемингуэя к писателям-реалистам. Определяя задачу мастера слова, великий американец писал: «…Она всегда в том, чтобы писать правдиво, и постигнув, в чём правда, высказать её так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта».

Именно правдивость стала основой его творческой манеры. Однако её он понимал не как натуралистическое описание, а как воссоздание правды силой писательского воображения, которое базируется на наблюдении жизни. «В “Старике и море”, — отмечал Хемингуэй, — я пытался создать реального старика, реального мальчика, реальное море, реальную рыбу и реальных акул». Эта реальность означала не копирование конкретного жизненного материала, а передачу сущности жизни сквозь призму собственной фантазии. Именно поэтому у читателей возникает впечатление достоверности событий.

Среди характерных черт «телеграфного стиля» писателя исследователи называют точность и лаконичность языка, холодную сдержанность в описаниях трагических и экстремальных ситуаций, предельную конкретность художественных деталей, умение опустить необязательное. Сам Хемингуэй ещё в 1932 г. отмечал: «Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может пропустить много чего из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует всё пропущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величие движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Разработанный писателем приём вошёл в историю литературы под названием «принцип айсберга». Его сущность состоит в том, что огромный вес придаётся подтексту, так называют скрытый смысл высказывания, который внимательный читатель расшифровывает при помощи деталей, намёков, символов. Именно этот материал произведения напоминает ту значительно большую часть айсберга, которая спрятана под водой и зачаровывает своей таинственностью. Очевидно, синтез, дающий возможность многогранно использовать подтекст, в большой мере отвечал идейно-эстетической установке писателя, создавшего концепцию кодекса и «боявшегося» не только громких слов и фраз, которые после войны зазвучали ложно и фальшиво, но и открытого выражения эмоции, прилюдного душевного излияния, столь претившего последователям кодекса. В конечном счете, роль подтекста у Хемингуэя в большой мере определяется значением, которое писатель придавал мужественной сдержанности в любых, даже самых трагических обстоятельствах.

Приемы косвенности и умолчания так же присущие Хемингуэю, чрезвычайно разнообразны. Тут и скрытые предупреждения о скором появлении в повествовании новых персонажей и отрывочные упоминания событий, волновавших тогда мир, и даже несложные арифметические задачи, которые автор предлагает читателю решить вместе с героем.

В «Фиесте» легко заметить, что автор не считает нужным растолковывать читателю суть происходящего, избегает законченных портретных характеристик героев и не спешит раскрывать их прошлое. Речь о несчастье, постигшем Барнса на войне, заходит в романе множество раз, но мы так и не узнаем о его ранении ничего определенного. Внешний облик Брет складывается из семнадцати упоминаний отдельных ее черт, однако читатель остается в неведении относительно ее роста, склада лица, цвета волос и глаз, а вынужден все это домысливать, руководствуясь собственным вкусом и фантазией. Потаенность, уклончивость повествования «Фиесты» вызвана отчасти тем, что у каждого из действующих лиц романа имеется своя тайна: у Барнса это злосчастное его ранение, у Брет – возраст и неустроенность жизни. Есть что скрывать героям и других произведений.

Большинство проявлений скрытности, косвенности и незаконченности сообщений сосредоточено в диалогах, которые ведут между собой герои Хемингуэя. Из сопоставления их реплик с различными обстоятельствами происходящего рождаются важные, порой неожиданные для нас представления. Брет несколько раз лестно отзывается о Майкле, а мы вдруг понимаем, что она не любит и не уважает своего жениха.

Намеки и недомолвки персонажа, собранные на одной – двух страницах, порой складываются в законченную новеллу о его судьбе. Примером такой новеллы может служить разговор Барнса с девушкой Жоржет, брошенной бедствиями войны на парижскую панель. Так же скрытно и косвенно дается в романе «По ком звонит колокол» большинство сообщений о печальной участи партизан и несчастной судьбе Марии.

Сжатые авторские замечания Хемингуэя часто пропитаны едкой иронией, а короткие реплики его персонажей блещут остроумием, что делает повествование еще более увлекательным и повышает его выразительность. Например, в рассказе «Кошка под дождем», когда американская леди хочет взять котенка, который прячется в саду от дождя. Она стоит одинокая и покинутая у окна и видит, что котенок так же одинок и выкинут, никто кроме нее не обращает на него внимание, как не обращает внимание на нее ее муж Джордж, имя которого неслучайно Хемингуэй упоминает, в отличие от ее имени, которое мы так и не узнаем в рассказе, чем еще больше он обезличивает свою героиню. Она ищет мокрого, жалкого котенка, но не найдя его, хозяин гостиницы посылает ей своего толстого, жирного кота. Что это? Не та ли скрытая авторская ирония, спрятанная в его произведениях.

Из сочетания различных приемов скрытности и умолчания с лаконизмом ироничных фраз повествователя и остроумных реплик героев и рождается тот «современный энергичный стиль», заслуга создания которого принадлежит Хемингуэю.

Источник

Эрнест Хемингуэй: биография и творчество

Один из самых известных американских писателей появился на свет 21 июля 1899 года в штате Иллинойс, деревня Ок-Парк, пригород Чикаго. Покинул мир Хеммингуэй 2 июля 1961 года. На тот момент писатель проживал в городе Кетчум, штат Айдахо. Известен Эрнест Хемингуэй всему миру не только благодаря романам и рассказам, но и своим образом жизни, полным авантюр и приключений. Его стиль письма оказал существенное влияние на развитие литературы XX века. Биография и творчество Эрнеста Хемингуэя всегда были предметом споров и догадок.

Ранние годы

Вырос будущий писатель в уважаемой семье. Отец Эрнеста (Кларенс Эдмонт Хемингуэй) работал врачом. Мать (Грейс-Холл) была оперной певицей. После женитьбы пара проживала у отца Грейс, которого звали Эрнестом. В честь деда молодая семья и назвала своего первого ребенка. Сам Хемингуэй часто говорил, что имя свое недолюбливал, так как оно у него ассоциировалась с недалеким героем пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным». От родителей новоиспеченное семейство перебралось в большой дом с семью комнатами, который находился в уважаемом районе. Там было все, что нужно. Даже музыкальная студия для матери и медицинский кабинет для отца. Эрнест был не первым ребенком в семье, но первым сыном. Грейс часто одевала мальчика в девичьи наряды и называла его куколкой. Исследователи уверены, что необычное поведение матери в отношении своего сына существенно повлияло на всю дальнейшую жизнь Эрнеста. Уже во взрослом возрасте писатель признался, что не любил свою мать.

Кларенс очень гордился своим происхождением, поэтому на танцы, алкоголь, табак и азартные игры был наложен строгий запрет. И если Грейс пыталась баловать детей, то отец всегда держал их в строгости. Матери хотелось, чтобы дети, как и она, любили музыку. Но у Эрнеста не было ни таланта, ни желания заниматься чем-нибудь музыкальным. Тем не менее она заставляла мальчика осваивать виолончель, что постоянно провоцировало скандалы и ссоры между сыном и матерью.

Становление

Если верить биографии Эрнеста Хемингуэя из «Википедии», отец обучал мальчика охоте, ловле рыбы, они строили лагеря в лесах. Этот опыт привил Хемингуэю младшему страсть к приключениям и жизни вдали от глаз людских.

В школьные годы будущий писатель много занимался спортом. Он любил бокс, легкую атлетику, водное поло. Из других уроков душа мальчика больше всего лежала к занятиям английским языком. Труды матери тоже дали свои плоды: вместе со своей сестрой Марселиной парень участвовал в школьном оркестре. В это время Эрнест начал писать для школьной газеты. Тогда мальчик твердо решил, что будет писателем. В университет он решил не идти, хотя родители, имеющие высшее образование, настаивали на этом. Парень переезжает в Канзас и идет работать в маленькую местную газету репортером. Его задача заключалась в том, чтобы выезжать на происшествия, происходящие в городе, и писать о них. После такой работы у Эрнеста сформировалась привычка всегда быть в центре событий.

Первая мировая

Торонто и Чикаго

Вона оставила серьезный отпечаток на личности Эрнеста, ведь с поля боя он вернулся, еще не достигнув 20 лет. Биография Хемингуэя в «Википедии» пестрит рассказами о депрессиях и проблемах со здоровьем – все, что было у него на тот момент. Вскоре родители начали заставлять парня найти работу или пойти учиться в университет. Однако благодаря страховым выплатам он мог жить без работы около года. Эрнест жил у родителей и большую часть времени посвящал литературе. Друг семьи предложил парню отправиться работать в Торонто, на что тот сразу согласился. Решение было принято, скорее, от скуки, чем от желания работать. Он начал писать для Toronto Star, а в 1920 году переехал в Чикаго. Там он продолжал работать на канадскую газету. В это же время он устроился ассистентом редактора в чикагский журнал Commonwealth. Там он познакомился с рыжеволосой пианисткой Хэдли Ричардсон, которая была старше его на 8 лет. Многие исследователи утверждают, что именно первая любовь Эрнеста, Агнес, повлияла на его дальнейший выбор женщин. Они с Хэдли поженились 3 сентября 1921 года и через год отправились в Париж.

Писатель всегда считал, что именно в столице Франции жили самые интересные в мире люди. Из биографии Эрнеста Хемингуэя известно, что молодая семья поселилась в маленькой квартире около площади Контрэскарп. В это время писатель знакомится с влиятельными художниками, такими как Пабло Пикассо, Жуан Миро, Хуан Грис. За 20 месяцев работы в Париже, Эрнест написал для Toronto Star 88 рассказов. В декабре 1922 года его жена Хэдли потеряла чемодан с рукописями писателя, эта новость стала ударом для Эрнеста. В сентябре следующего (1923) года они вернулись в Торонто, а в октябре на свет появился их первенец – Джон Хэдли Никанор. Тогда же была опубликована первая книга Эрнеста – «Три истории и десять поэм». В Торонто писатель скучал по Парижу, журналистика его не привлекала, и он мечтал вернуться к жизни писателя. Возвращение семьи в Париж пришлось на январь 1924 года. Хемингуэй писал собственные рассказы и работал в редакции журнала The Transatlantic Review. В 1925 году вышел сборник рассказов «В наше время», который вызывал интерес к молодому писателю.

Новый виток

Из биографии Хаменгуэля в «Википедии» ясно, что в это время писатель начал работу над романом «И восходит солнце», который закончил за 2 месяца. Опубликовано произведение было в октябре 1926 года. Роман признали величайшим произведением автора.

Супруги развелись после измен со стороны Эрнеста в январе 1927 (по инициативе Хэдли). Но уже в мае у Хемингуэя появилась новая жена – Полин Пфайфер. Она работала в парижском Vogue. К концу года Полин забеременела и изъявила желание вернуться в Америку. Также в этом году писатель выпустил новый сборник рассказов «Мужчины без женщин». После того как пара покинула Париж, Эрнест больше никогда не жил в мегаполисах.

Тридцатые годы

В это время, по мнению исследователей, к Хемингуэю пришла большая слава. Он вернулся в Америку, занимался рыбалкой, путешествовал и много писал. В 1932 году, когда писатель восстановился после тяжелой аварии, он начал работу над романом «Смерть после полудня», который стал настоящим бестселлером. Доходы от следующего сборника («Победитель не получает ничего») Эрнест потратил на давнюю мечту – путешествие по Африке. Впечатления от поездки он описал в книгах «Лев мисс Мэри» и «Зеленые холмы Африки», выпущенных в 1935 году.

Вторая мировая

Из биографии Хемингуэя известно, что с 1941 по 1943 год писатель организовал контрразведку против немецких шпионов на берегах Кубы. В это время Эрнест решает снова взяться за журналистику и отправляется в Лондон как корреспондент. В 1944 г. участвовал в боевых и разведывательных операциях. Возглавлял французский партизанский отряд. Под его началом было более 200 человек. За свою деятельность был удостоен бронзовой звезды. Свою писательскую деятельность возобновил только в 1949 году на Кубе, где пишет повесть «Старик и море». За это произведение в 1954 году Хемингуэй получает Нобелевскую премию в области литературы.

Последние годы жизни

У писателя было немало серьезных заболеваний. С возрастом из общительного компанейского мужчины он превратился в замкнутого и скромного человека. Эрнест очень неоднозначно относился к психиатрам, поэтому не принимал тот факта, что причиной его состояния была серьезная депрессия, которая в будущем переросла в паранойю по поводу постоянной слежки. Однако в 80-х годах прошлого века факт слежки подтвердился, и дело Хемингуэя в ФБР было рассекречено. Лечить писателя пытались психиатрическими методами, одним из которых была электросудорожная терапия. В результате этого он потерял память и возможность писать, перестал работать, не выходил из состояния тяжелейшей депрессии, страдал от паранойи и начал допускать мысли о самоубийстве. 2 июля 1961 года Эрнест Хемингуэй застрелился в своем доме в Кетчуме.

Семья и дети

Источник

Импрессионистические приемы в творчестве Э. Хемингуэя позднего периода. Роль детали

Как и у импрессионистов, очень часто писавших циклы работ на одну тему или один вид при разном освещении и настроении, у Хемингуэя есть любимые картины (Париж 20-х годов, жизнь с первой женой, весна, дождь), о которых он не устает вспоминать.

Необходимо, однако, отметить некоторые принципиальные различия импрессионизма живописного и литературного.

В основе импрессионистической манеры письма лежит четкость и чистота отдельного мазка, что характерно и для творческой манеры Э. Хемингуэя. Для его стиля характерны простота и четкость детали. Хемингуэй практически не употребляет сравнения и метафоры в своих ранних произведениях, и этот принцип остается неизменным и на страницах поздних произведений писателя. А те сравнения и метафоры, к которым Хемингуэй все-таки прибегает, как правило, выполняют ограниченную функцию: уточнение видения вещи. «Эти сравнения свидетельствуют, а не судят». У Хемингуэя преобладает не переносно-метафорическое, а прямое значение слов и представлений. Например, весьма поэтический характер некоторых описаний природы в романе «Острова в океане» создается не благодаря использованию особой высокой лексики, развернутых сравнений и метафор, но благодаря ясности, четкости и осязаемости каждого слова, вызывающих к жизни известные каждому читателю ощущения и представления: «Thomas Hudson was steering on the topside and he headed her out over the bar and ran straight out toward where he could see the dark line of the Gulf. The water was so calm and so very clear that they could see the bottom clearly in thirty fathoms, see that the sea fans bent with the tide current, still see it, but cloudily, at forty fathoms, and then it deepened and was dark and they were out in the dark water of the stream.».

Такой же четкой, глубокой и многозначной остается художественная деталь в лучших ее образцах в поздних произведениях Хемингуэя. Например, простая, лишенная излишеств фраза из романа «Райский сад»: «She took her coffee without sugar and the young man was learning to remember that», сказанная по отношению к Дэвиду и Кэтрин, говорит и о заботе мужчины по отношению к своей даме, но, с другой стороны, и о том, что его мысли далеки от размышлений о счастье супружеской жизни. На самом деле, читатель осведомлен, что молодые люди женаты три недели, провели их вместе и, судя по повторяемости их дневного распорядка, каждое утро пьют кофе. С этой точки зрения поведение Дэвида на уровне подтекста, который за три недели не смог запомнить элементарных пристрастий своей жены, настораживает.

— Буду. А сейчас я открою тебе военную тайну. Совершенно секретно: я тебя люблю.

По характеру ремарки к последней реплике полковника читатель понимает, что на самом деле этот старый военный ничуть не стал мягче сердцем, к чему так стремится, и привычный уклад жизни слишком прочно укоренился в нем, чтобы Кантуэлл смог измениться под конец жизни даже под влиянием сильной любви к Ренате. То есть, благодаря одной художественной детали читатель может понять истинный характер главного героя романа «За рекой в тени деревьев».

Таким образом, особенности поэтики позднего Э. Хемингуэя (40- 50-е годы) определяются проблематикой произведений писателя этих лет. В связи с усложнением образа героя, рефлексивным или творческим началом, лежащим в основе его личности, усложняется и хронотоп романов «Острова в океане», «За рекой в тени деревьев», «Райский сад», книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». Исходя из характера конфликтов, в которых проходят жизненные испытания герои первых двух произведений, в них усиливается эпическое начало.

Мировоззренческая и биографическая близость Хемингуэя и героев его произведений этих лет, обращение писателя к переосмыслению своего прошлого приводят к ностальгическим и трагическим нотам, свойственным этим произведениям. Кроме того, в таких книгах, как «Острова в океане» и «Праздник, который всегда с тобой» значительно (по сравнению с ранними произведениями писателя) усиливаются звучание авторского голоса и авторская позиция, которые либо просматриваются в речи самого главного героя, либо в авторской речи Хемингуэя 50-х годов по отношению к Хемингуэю 20-х.

В позднем творчестве писателя снижается роль подтекста, что связано либо с камерностью конфликтов, разрешаемых героями («Райский сад»), либо с усилением роли монологов и диалогов героев в структуре художественного текста. Соответственно, увеличивается значение «явного психологизма» по сравнению с «тайным», более характерным для произведений писателя 20-х годов.

В целом в поэтике произведений Хемингуэя этих лет прослеживаются пересечения как с его книгами 20-х, так и 30-х годов, что позволяет говорить о творчестве Хемингуэя, несмотря на ряд незавершенных произведений, как о целостной системе со своими приемами, законами и эволюцией. На основании вышеизложенного возможно сравнение образов Ричарда Кантуэлла и старика Сантьяго («Старик и море»). Эти герои нуждаются не в противопоставлении, а в сопоставлении, и представляют собой две стороны одной медали. И Ричард Кантуэлл, и Сантьяго, ровесники самого Хемингуэя, рожденные писателем в одно время, не мыслят жизни без исполнения долга, следования своему призванию. Это один и тот же тип героя, но существующего в различных социальных и исторических условиях. Если на жизненный путь полковника Кантуэлла в огромной степени повлияли катаклизмы своей эпохи, то старик Сантьяго за счет оторванности от «большого» мира сумел сохранить верность своей внутренней сущности, жить в гармонии с самим собой.

Источник

Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х гг. в общественном и культурном контексте американской действительности этого периода

Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х годов можно выделить в особый период. Этого мнения придерживаются многие американские (К. Бейкер, Э. Баргесс, С. Дональдсон) и отечественные (А. И. Кашкин, А. И. Старцев, М. О. Мендельсон, Б. А. Гиленсон, А. С. Мулярчик) исследователи творчества писателя.

Мы согласны с теми исследователями, которые выделяют в творчестве Э. Хемингуэя три периода (20-первая половина 30-х гг.; вторая половина 30-х гг.; 40-50-е гг.) Выделение 40-50-х годов в творчестве Э. Хемингуэя как определенного этапа в его творческой биографии основано на нескольких причинах, как объективных, так и субъективных. К объективным причинам изменения характера творчества писателя в 40-50-е годы следует отнести кризис ценностной системы США того времени, что, по справедливому замечанию А.С. Мулярчика, в значительной степени объясняет творческие неудачи Хемингуэя: «Хемингуэй был особенно чуток к резким сдвигам в психологическом климате США, за которыми, случалось, не всегда поспевала мысль художника. Мир лучших произведений Хемингуэя был величав и прост, а в Америке 40-х годов преобладала обыденность, сочетавшаяся с нарастающей фрагментацией форм человеческого бытия, включая политику, идеологию, нравы, искусство». Мы солидарны с этим выводом А. С. Мулярчика.

Это, в свою очередь, способствовало тому, что «американцы в конце 40-х и в первую половину 50-х годов устремились в русло эскепизма, индивидуализма, утратили идеалы, веру в себя, в общество, приобрели психическую неуравновешенность, прониклись аполитичностью». Американские журналисты окрестили поколение этих лет «молчаливым». Неприятие усредненных «идеалов», массовой культуры, экономического диктата принимает широкие, но пока негласные формы. Появляются книги, моментально становящиеся популярными, где исследуются проблемы, связанные с американским образом жизни. Пафос многих произведений писателей США второй половины 40-х-начала 60-х годов был обусловлен обращением к «американской трагедии» того времени. Таковы роман Дж. Стейнбека «Зима тревоги нашей» и повесть Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», произведения писателей-южан (Р. П. Уоррен, У. Фолкнер и др.).

Для произведений Дж. Стейнбека и Дж. Д. Сэлинджера характерно неприятие системы ценностей современной им Америки. Авторы книг «Зима тревоги нашей» и «Над пропастью во ржи» решительно не принимают алчности, собственничества, подлости, свойственной обществу США 40-50-х гг. Эти произведения выявляют противоречия между материальным прогрессом и духовным оскудением, демократическими идеалами и действительностью. Пороки реального мира особенно бросаются в глаза в повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи», автор которой сознательно акцентирует инфантильность своего героя, подростка Холдена, смотрящего на жизнь «чистым» и «естественным» детским взором.

Таким образом, вышеперечисленные обстоятельства, как объективные, так и субъективные, привели к кризису мировоззрения писателя, что определило предпочтение им особого типа героя, особого типа конфликта, что, в свою очередь, определяет особенности поэтики книг Хемингуэя исследуемого периода.

Источник

Балонова М. Г.: Проблема героя в позднем творчестве Э. Хемингуэя (40-50-е гг.)
Глава первая: Концепция творческой личности в произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х гг.

Глава первая

Концепция творческой личности в произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х гг.
(«Праздник, который всегда с тобой», «Райский сад»)

В произведениях Э. Хемингуэя 40-50-х гг. (книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», роман «Райский сад») воплощена авторская концепция творческой личности, сформировавшаяся под влиянием социально-исторического контекста эпохи и мировоззрения самого писателя в эти годы.

§ 1. Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х гг. в общественном и культурном контексте американской действительности этого периода

Творчество Э. Хемингуэя 40-50-х годов можно выделить в особый период. Этого мнения придерживаются многие американские (К. Бейкер, Э. Баргесс, С. Дональдсон) и отечественные (А. И. Кашкин, А. И. Старцев, М. О. Мендельсон, Б. А. Гиленсон, А. С. Мулярчик) исследователи творчества писателя.

Э. Хемингуэя как определенного этапа в его творческой биографии основано на нескольких причинах, как объективных, так и субъективных. К объективным причинам изменения характера творчества писателя в 40-50-е годы следует отнести кризис ценностной системы США того времени, что, по справедливому замечанию А. С. Мулярчика, в значительной степени объясняет творческие неудачи Хемингуэя: «Хемингуэй был особенно чуток к резким сдвигам в психологическом климате США, за которыми, случалось, не всегда поспевала мысль художника. Мир лучших произведений Хемингуэя был величав и прост, а в Америке 40-х годов преобладала обыденность, сочетавшаяся с нарастающей фрагментацией форм человеческого бытия, включая политику, идеологию, нравы, искусство» (186; 18). Мы солидарны с этим выводом А. С. Мулярчика.

Это, в свою очередь, способствовало тому, что «американцы в конце 40-х и в первую половину 50-х годов устремились в русло эскепизма, индивидуализма, утратили идеалы, веру в себя, в общество, приобрели психическую неуравновешенность, прониклись аполитичностью» (159; 259). Американские журналисты окрестили поколение этих лет «молчаливым». Неприятие усредненных «идеалов», массовой культуры, экономического диктата принимает широкие, но пока негласные формы. Появляются книги, моментально становящиеся популярными, где исследуются проблемы, связанные с американским образом жизни. Пафос многих произведений писателей США второй половины 40-х-начала 60-х годов был обусловлен обращением к «американской трагедии» того времени. Таковы роман Дж. Стейнбека «Зима тревоги нашей» и повесть Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», произведения писателей-южан (Р. П. Уоррен, У. Фолкнер и др.).

Для произведений Дж. Стейнбека и Дж. Д. Сэлинджера характерно неприятие системы ценностей современной им Америки. Авторы книг «Зима тревоги нашей» и «Над пропастью во ржи» решительно не принимают алчности, собственничества, подлости, свойственной обществу США 40-50-х гг. Эти произведения выявляют противоречия между материальным прогрессом и духовным оскудением, демократическими идеалами и действительностью. Пороки реального мира особенно бросаются в глаза в повести Сэлинджера «Над пропастью во ржи», автор которой сознательно акцентирует инфантильность своего героя, подростка Холдена, смотрящего на жизнь «чистым» и «естественным» детским взором.

Хемингуэй, переживший творческий и душевный подъем во второй половине 30-х — первой половине 40-х годов, связанный с приобщением к антифашистской борьбе, разочаровывается в послевоенном американском обществе, забывшем об уроках недавней войны. Вместе с тем, еще в довоенное время, в романе «Иметь и не иметь» (1937) Хемингуэй отмечает кризисные явления в духовной жизни США, рассказывая о судьбах людей, потерявших свои состояния: «Одни выбирали длительное падение из окна конторы или жилого дома; другие наглухо запирали двери гаража и запускали мотор; третьи прибегали к отечественной традиции кольта или смит-и-вессона. этих великолепных изделий американской промышленности, таких портативных, таких надежных, так хорошо приспособленных для того, чтобы положить конец Американской Мечте, когда она переходит в кошмар. » (15; 636).

Трагизм, свойственный в той или иной степени большинству произведений Хемингуэя 40-50-х гг., является также следствием и личного мировоззренческого и духовного кризиса писателя. Во второй половине 40-х годов Хемингуэй переживает творческий спад. Тяжелое физическое и психическое состояние после пережитого на фронте, развод с Мартой Геллхорн, многочисленные травмы, полученные им во второй половине 40-х годов, сказываются на состоянии здоровья писателя и приводят к ослаблению его творческого потенциала. В первой половине 50-х годов жизненные невзгоды, преследующие писателя, продолжаются. Уходят из жизни Чарльз Скрибнер, издатель и друг Хемингуэя; его вторая жена Полин Пфайфер; Грейс Холл-Хемингуэй, мать писателя; отец Мэри Уэлш, его последней жены. Хемингуэя продолжают преследовать авто- и авиакатастрофы (240, 342).

Таким образом, вышеперечисленные обстоятельства, как объективные, так и субъективные, привели к кризису мировоззрения писателя, что определило предпочтение им особого типа героя, особого типа конфликта, что, в свою очередь, определяет особенности поэтики книг Хемингуэя исследуемого периода.

§ 2. Автобиографическое начало в позднем творчестве Э. Хемингуэя

«Острова в океане» А. И. Старцев: «Даже если учитывать обычную высокую норму автобиографизма в книгах Хемингуэя, близость Томаса Хадсона к автору здесь чрезмерно подчеркнута. Исходя из известной творческой практики Хемингуэя, можно высказать предположение, что, вначале столь близко держась к следу собственной жизни, он мог в дальнейшем сделать нужный отбор и ослабить взаимосвязь героя и автора» (432; 322). Мы солидарны в этом вопросе с А. И. Старцевым.

в качестве художественного материала на факты своей собственной биографии. Можно выделить два пласта произведений Э. Хемингуэя 40-50-х годов. В книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романе «Райский сад» Хемингуэй обращается к эпохе 20-х годов, пытаясь найти в ней свой «золотой» век, идеализирует то бедное, но счастливое время. К этому же пласту произведений Э. Хемингуэя 40-50-х годов можно причислить повесть «Старик и море». Для этого произведения характерна «выключенность» героев из конкретного исторического времени и социального контекста. Ее героем становится личность, очень близкая автору и творческим отношением к труду, и по ряду биографических пересечений, и по мировосприятию.

Второй пласт произведений Э. Хемингуэя этого периода представлен романами, в которых писатель обращается к современности (40-е годы) и к образу современника («За рекой в тени деревьев», «Острова в океане»). Герои этих произведений, однако, существуют одновременно и в прошлом, и в настоящем, причем комфортнее чувствуют себя в эпохе 20-х годов, к которой постоянно обращаются в своих воспоминаниях. Этим объясняется сходство ряда сюжетных деталей в перечисленных выше произведениях («Праздник, который всегда с тобой», «Острова в океане», «За рекой в тени деревьев», «Райский сад»).

Проблема, которая возникает при обращении к автобиографическому началу в творчестве любого писателя, состоит в том, как его рассматривать, чтобы не отождествлять героя и автора. Американские литературоведы Р. Уэллек и Э. Уоррен в своей «Теории литературы» (1966), давая характеристику и критику «биографического метода», специально останавливаются на вопросе о соотношении писателя и его творения. Они пишут: «Биографический подход игнорирует самые простые психологические факты. Произведение искусства скорее воплощает «грезу» автора, нежели его действительную жизнь, или же оно может быть «маской», «анти-я», за которым скрывается его подлинная личность, или же оно может явиться изображением жизни, от которой автор стремится убежать. Часто используемый в качестве доказательства критерий «искренности» совершенно ложен, если он судит литературу в понятиях биографической правдивости, в соответствии с опытом или чувствованиями автора, как они засвидетельствованы фактами, находящимися за пределами произведения. Не существует связи между «искренностью» и художественной ценностью» (88; 67-68).

Н. В. Драгомирецкая, признавая, что «автор» — это переход «героя» в автора, а «герой» переход автора в героя», вместе с тем подчеркивает: «герой — это, конечно, конкретное лицо, персонаж произведения. Но это и весь мир народной, природной жизни, который вошел вместе с ним в произведение. Свести отношение автора и героя к отношению двух лиц значит опустошить и обессилить творческий процесс» (14-15; 135).

наблюдению М. Бахтина, «самым обычным является черпать биографический материал из произведений и, обратно, объяснять биографией данное произведение, причем совершенно достаточными представляются чисто фактические оправдания, то есть попросту совпадения фактов жизни героя и автора, производят выборки, претендующие иметь какой-то смысл, целое героя или целое автора при этом совершенно игнорируется» (101; 125).

Разделяя позицию М. Бахтина в этом вопросе и признавая наличие связи между мировоззрением, биографией автора и характером его произведений, мы выделяем три возможных пути исследования автобиографического начала в творчестве «позднего» Хемингуэя.

«Праздника. », необходимо отметить, что он находится в ситуации, очень близкой той, в которой находился сам Хемингуэй в первой половине 20-х годов во время пребывания в Европе. Это молодой человек, переживающий годы ученичества, первые творческие озарения и разочарования.

В книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» появляется образ первой любимой жены писателя. Ее образ есть и в романе «Острова в океане». В позднем творчестве Хемингуэя повторяющийся мотив связан с незаживающей раной в душе писателя, порвавшего со своей первой женой Хедли Ричардсон. Не случайно М. Мендельсон делает оговорку, анализируя роман «Острова в океане»: «прелесть этого произведения во многом в том, что здесь появляется образ первой и нежно любимой жены писателя. И в «Островах» слышится мотив непоправимо утраченной любви» (179; 55). Конечно, не конкретно о своей жене ведет в романе речь Хемингуэй, а о супруге Томаса Хадсона, героя романа, но ассоциации с Хедли здесь вполне обоснованны. Кроме того, по верному замечанию Дж. Мейерса, в облике героини «Островов в океане», известной актрисы, нашли отражение и черты Марлен Дитрих, с которой Хемингуэй был в приятельских отношениях (298; 484).

В целом книгу мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» можно назвать ключевой в творчестве Хемингуэя, говоря о роли автобиографического начала в структуре его произведений. Те автобиографические мотивы, которые получили в ней в силу жанровой специфики законченное выражение, в той или иной степени проявились и в других произведениях писателя как 40-50-х годов, так и более раннего периода его творчества.

В романе «Острова в океане» прослеживаются даже прямые заимствования на уровне сюжетных мотивов из «Праздника, который всегда с тобой». Это касается воспоминаний о жизни Хемингуэя (и Томаса Хадсона) в Париже с первой женой и ребенком.

В романе «За рекой в тени деревьев» нашла свое образное отражение глубокая привязанность Хемингуэя к Адриане Иванчич, венецианской графине, ставшей прототипом Ренаты. По словам Джанфранко Иванчича, брата Ренаты, ее в книге узнали и долго преследовали сплетнями, как и всю семью (355; 12). Кроме того, на страницах романа, в воспоминаниях главного героя Ричарда Кантуэлла появляется образ его жены-журналистки, о которой Кантуэлл говорит с неприязнью. В ее образе проступают черты третьей жены Хемингуэя Марты Геллхорн, талантливой писательницы и журналистки, к которой Хемингуэй испытывал чувство «любви-соперничества».

— во многом мысли и пристрастия самого писателя. Кроме того, в образе Италии отражены личные впечатления Хемингуэя от послевоенных путешествий по одной из его любимых стран.

«Острова в океане» в рассказе писателя об уединенной жизни Томаса Хадсона на острове Бимини нашли отражение впечатления самого Хемингуэя о жизни на Финке, о его занятиях рыбной ловлей, о его любви к домашним животным, общение с которыми, правда, только подчеркивало душевное одиночество писателя в те годы. Особый интерес представляют те сцены романа, в которых описывается общение Томаса Хадсона с сыновьями. Они дают нам обильный автобиографический материал, позволяющий проникнуть в мир взаимоотношений Хемингуэя с его детьми.

Опираясь на материал книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романа «Райский сад», можно сделать вывод о том, что первые разочарования, ощущение неудовлетворенности миром W приходят к героям через личные конфликты. Трагизм сугубо личного бытия был тогда характерен для всей эпохи. Однако для других книг Хемингуэя этого периода («Острова в океане», «За рекой в тени деревьев») характерно обращение не только к личным, но и социально-значимым темам. А. И. Старцев определяет в качестве одной из основных тем, волновавших Хемингуэя в это время, «военно-политическую» (432; 302). Герои Хемингуэя 40-50-х годов, не находя смысла жизни в замкнутом мире творчества и узко-личностных отношений, проходят испытание и в сфере общественного бытия. Так, герои романов «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане» проходят испытание войной, в которой принимают непосредственное участие. В этих произведениях, более сложных по своей структуре, нашли отражение как события из личной жизни Э. Хемингуэя, так и связанные с его общественной деятельностью в качестве участника военных действий, журналиста, известного писателя.

Художественный мир романа «Острова в океане» более сложен по сравнению с романом «Райский сад». Художник Томас Хадсон не удовлетворен жизнью, ограниченной сферой искусства. Он приобщается к антифашистской борьбе, проходит испытание не только в личных, но и в социально-исторических конфликтах.

Полковник Ричард Кантуэлл, так же, как и сам Хемингуэй, принимал участие в первой мировой войне, и на момент времени действия в романе разочаровался в идеалах молодости. Так же, как и сам писатель, Кантуэлл возвращается в начале романа на то место, где он был ранен в молодости, чтобы символично отречься от своих прежних идеалов. Так же, как и Хемингуэй, Кантуэлл — участник первой мировой войны. И Ричард Кантуэлл, и Томас Хадсон — участники второй мировой войны. Писатель, как известно, принимал участие во второй мировой войне как в качестве военного корреспондента, так и, подобно Томасу Хадсону, отслеживая фашистские подводные лодки на катере. Подобно Ричарду Кантуэллу, Хемингуэй участвовал во взятии Парижа, лично знал многих из тех военачальников, с которыми был знаком Кантуэлл. По наблюдению С. Дональдсона, «в своем понимании войны полковник Кантуэлл созвучен самому Хемингуэю» (264; 139). О подробностях участия Хемингуэя в двух войнах и об использовании им автобиографических мотивов в книгах «За рекой в тени деревьев» и «Острова в океане», подробно говорится в монографии С. Дональдсона (264; 139-143).

«даже если художественное произведение содержит элементы, которые можно идентифицировать как автобиографические, эти элементы трансформированы в произведении так, словно бы они утратили свое специфически персональное значение и стали просто конкретным жизненным материалом, одним из элементов художественного целого. Отношения между частной жизнью писателя и его произведением не являются однозначно и только отношением причины и следствия» (88; 77-78). И с этим трудно не согласиться.

Для поздних произведений Хемингуэя характерны попытки неких «экспериментов на автобиографическом материале», «автор, — по справедливому заключению А. Старцева, — пишет героя во многом с себя, избрав определенный рубеж своей жизни в прошлом, но дальше ведет его по другому пути, в направлении себе не свойственном, чуждом. » (432; 328). То есть, беря за основу события и опыт своей жизни, Хемингуэй моделирует иную жизнь, смотря на нее с любопытством и ностальгией. Переживая кризисное состояние, Хемингуэй с грустью смотрит в прошлое, на свои нереализованные возможности. Особенно ярко это проявилось в романе «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой».

«Праздник, который всегда с тобой» фрагментарна и по построению (она составлена из отдельных эпизодов-новелл), и по отображаемому материалу. А. И. Старцев справедливо отмечает, что автор намеренно не включил в структуру произведения очень важные моменты своей писательской жизни первой половины 20-х годов, подчеркнув тем самым замкнутость своего существования, поглощенность творческим трудом. Лишь однажды в книге, как бы вскользь, он упоминает о своих поездках по поручению газеты «на разные политические конференции» на Ближний Восток и в Германию, умалчивая о том, какие впечатления он оттуда вынес (432; 308). Из воспоминаний самого Хемингуэя: «Я помню, как я вернулся домой с Ближнего Востока с совершенно разбитым сердцем и в Париже старался решить, должен ли я посвящать всю свою жизнь, пытаясь сделать что-нибудь с этим, или стать писателем. И я решил, холодный, как змий, стать писателем и всю свою жизнь писать так правдиво, как могу» (357; 121). То есть, во многом именно в это время сформировалось творческое кредо Хемингуэя как писателя-гуманиста.

не удалось. Это позволяет Хемингуэю рассмотреть особенности психологии творческой личности в некоем «чистом» виде.

Кроме того, на страницах романа художественно воплощается и обретает черты вымысла любовь Хемингуэя к молодой венецианской графине Адриане Иванчич. Джанфранко Иванчич, брат Адрианы в интервью газете «Карьере делла серре» говорит об истинных отношениях Ренаты и Э. Хемингуэя: «. он испытывал к ней чисто идиллическое, платоническое чувство. А она любила его как отца, и только. Она была самой красивой девушкой Италии. Очаровательной. Непосредственной. Единственной, кто смел противоречить Эрнесту или критиковать его, тогда как все остальные перед ним угодничали. Мог ли он оставаться к этому равнодушным?» (355; 12) Ч. Бейкер добавляет: «Адриана никогда не была. в гондоле или в отеле «Гритти» наедине с Эрнестом. Но это не мешало ему лелеять свои фантазии» (240; 726).

Томас Хадсон, герой романа «Острова в океане», профессиональный художник. Он «реализует» страсть Хемингуэя к живописи. Автобиографический интерес представляет и история гибели Томаса Хадсона. Герой романа уходит из жизни, так же, как и Хемингуэй, разуверившись в возможности обрести смысл существования. По сути, на страницах романа «Острова в океане» Э. Хемингуэй, опираясь на собственное мироощущение 40-50-х годов, предвидит и предсказывает свое самоубийство. Только герой художественного произведения удостаивается лучшей судьбы по сравнению с самим писателем: хоть он и не находит своего жизненного предназначения в борьбе с фашистами, но погибает за то дело, которое приносит пользу людям, на поле боя, как подобает мужчине. Интересно сопоставление гибели Томаса Хадсона и смерти Ричарда Кантуэлла. Э. Баргесс в книге «Хемингуэй и его мир» отмечает показательность того факта, что полковник Кантуэлл, старый солдат, умирает не на поле боя, а от сердечного приступа (254; 98). С нашей точки зрения, это во многом является показателем вырождения многих черт героя «потерянного поколения» в образе полковника Кантуэлла и разницы его судьбы и судьбы Томаса Хадсона, определяемых их мировосприятием.

событий в биографии Хемингуэя и его героев можно отнести к уровню сюжета, то названные аспекты автобиографического начала в «поздних» книгах писателя являются необходимой составляющей структуры образа героя и во многом формируют его тип, позволяют понять замысел автора, его мироощущение в 40-50-е годы, а также концепцию творческой личности в его поздних произведениях.

§ 3. Проблема героя в романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой»

В романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» формируется концепция творческой личности писателя, которая представляет интерес не только сама по себе, но и в силу автобиографичности названных произведений писателя. Как уже подчеркивалось, в «поздних» книгах Э. Хемингуэя ощутимо согласие писателя со своими героями по вопросам философским, мировоззренческим. складу. Чаще всего этим героем является творческая личность, служащая, по мнению писателя, камертоном эпохи.

Несмотря на ярко проявившееся в романе автобиографическое начало, в книге нашли отражение именно те черты его мировоззрения писателя, которые он считал характерными для представителя своего поколения. По отношению к лучшим произведениям Э. Хемингуэя справедливо замечание Л. Толстого: «Чем глубже в себя, тем общее».

Тот же подход, возведенный в абсолют, просматривается в повести Э. Хемингуэя «Старик и море», для героя которой нелегкий труд является не только и не столько средством к жизни, но, говоря современным языком, и творчеством, искусством противоборства с могучим противником — рыбой, к которой он испытывает любовь и уважение. Старик Сантьяго выключен автором из социальной действительности и даже временного и пространственного контекста безоговорочно, что превращает это произведение писателя в притчу, романтизирует образ главного героя. Предельная бедность Сантьяго в этом смысле так же, как и обеспеченность Дэвида Берна, ограждает его от необходимости вступать в общественные связи и конфликты.

Кстати, подобный подход к построению художественного произведения характерен и для других представителей американской литературы того периода времени. Жизнь героев книг «Над пропастью во ржи» (1951) Дж. Д. Сэлинджера, «Ложись во мглу» (1951) У. Стайрона, «Человек-невидимка» (1952) Р. Эллисона сознательно отгорожена от социально-политического опыта страны. Таким образом, формируется мировоззрение, оправдывающее и обосновывающее отказ от гражданской ответственности и сосредоточенность на отчуждении личности.

Дэвид стремится максимально оградить мир писательского труда от обыденной жизни: работает в одиночестве, никому не позволяет читать своих незаконченных вещей. То же касается героя книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой», который свое прочтение отрывков из незаконченной вещи воспринимает как предательство самого себя: «Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может, и для него, как для писателя, это опаснее, чем непривязанным съезжать на лыжах по леднику до того, как трещины закроет толстый слой зимнего снега» (285). Повторяющиеся действия Берна и героя книги мемуаров в процессе работы не являются привычкой, приметой однообразного течения жизни. Это ритуал, с помощью которого посвященный человек способен проникнуть в страну вдохновения и творчества. Так, Дэвид каждое утро садится за работу, предварительно проходя босым по плитам террасы, пишет карандашом в простых школьных разлинованных тетрадях и т. д. Ритуал замыкает «райский сад» Дэвида в кольцо, и перед читателем романа возникает своеобразное двоемирие (мир обыденный и мир искусства). Эти два мира в структуре романа различаются даже стилистически. В описании жизни Дэвида с Кэтрин и Маритой преобладают диалогичность построения, повторяемость действий и деталей, излишняя подробность в описании яств и вин. Передача творческого процесса героя построена на внутреннем монологе Дэвида. Здесь нет места повторам и монотонности.

голода, постоянно встречающаяся на страницах книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» и романа «Райский сад». В романе «Райский сад» чаще всего упоминается голод в прямом значении этого слова. Герои романа — Кэтрин и Дэвид, не успев позавтракать, уже снова хотят есть и думают об обеде. С одной стороны, это можно считать подтверждением монотонности их жизни, в которой даже обряд принятия пищи становится чем-то очень заметным. С другой стороны, этот физический, телесный голод можно считать знаком молодости, жажды жизни, свойственной героям.

Я не все понял из ее слов; глядя в окно ресторана на официанта с двумя tournedos на тарелке, я обнаружил, что меня мучит самый обыкновенный голод» (199).

Позднее Хемингуэй понимает, что имела в виду его жена: «Попав наконец к Мишо, мы прекрасно пообедали, но когда мы поели и о еде уже не думали, чувство, которое на мосту мы приняли за голод, не исчезло и жило в нас, пока мы ехали на автобусе домой. Оно не исчезло, когда мы вошли в комнату и легли в постель, и когда мы любили друг друга в темноте, оно тоже не исчезло» (200). В этом случае можно говорит уже о голоде метафизическом. Это тоска героев по чему-то, недоступному их обычным пяти чувствам.

«I learned to understand Cezanne much better and to see truly how he made landscapes when I was hungry. I used to wonder if he were hungry too when he painted; but I thought possibly it was only that he had forgotten to eat. It was one of those unsound but illuminating thoughts you have when you have been sleepless or hungry. Later I thought Cezanne was probably hungry in a different way» (69). В сознании Хемингуэя, как Сезанна, переплетаются два понимания голода — самого примитивного, телесного, и самого высшего, духовного.

Радости и беды, происходящие в этом единственно реальном для Дэвида мире, удачи и неудачи писательского труда проецируются молодым человеком на обыденную жизнь. Окрыленный успешным завершением работы над рассказом, Дэвид признается Марите в любви. Без подобного импульса он еще долго не смог бы определиться в своих чувствах (568).

§ 4. Конфликт в романе Э. Хемингуэя «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой»

«Праздник, который всегда с тобой», «Райский сад», повесть «Старик и море») и социальные, общественно-политические («За рекой в тени деревьев», «Острова в океане»).

Предпочтение в использовании того или иного типа конфликта позволяет писателю создавать различные типы героя, подчеркнуть то в их образе, что на данном этапе своего творчества он считает наиболее важным. В книгах «Праздник, который всегда с тобой» и «Райский сад» Хемингуэй преимущественно выстраивает конфликты камерного типа, что связано с уже рассмотренной нами задачей раскрытия черт творческой личности в наиболее чистом виде.

В одной из глав романа «Райский сад» между молодыми супругами завязывается разговор о неизбежности смерти. Желая скрыться от жестокой реальности, Кэтрин произносит ключевую для характеристики ее мировосприятия фразу: «Опасно выходить за пределы своего мирка. Пожалуй, я вернусь в свой, наш мирок, который я выдумала. Я хочу сказать, мы выдумали» (441). Разница мировосприятия Дэвида и Кэтрин как личностей творческой и нетворческой лежит в основе их конфликта и определяет разное отношение супругов к проблеме времени. Если Дэвид время максимально использует, то

Хемингуэй не идеализирует творческую личность. У Дэвида много недостатков. Всецело занятый искусством, он отгораживается от чужих проблем, возводит стену отчуждения между собой и женой, которая жаждет поддержки и понимания, оправдывается перед собой и Маритой тем, что Кэтрин «больна» и ничего нельзя с этим поделать. Дэвид изначально стремится избегать любых перемен и сюрпризов, укрывшись в своем «райском саду».

«мелкотемьем». Несмотря на незавершенность многих произведений писателя 40-50-х годов, все они тяготеют к некой философской, притчевой обобщенности, что отражается в их названиях: «Райский сад», «Праздник, который всегда с тобой». Название «Праздник, который всегда с тобой» дано произведению после смерти автора, в процессе редакторской работы, но является словами самого Хемингуэя, взятыми из одного из его писем.

В монотонном, однообразном течении жизни, возникающем перед нами в книге мемуаров, есть глубокий смысл. Сюжет книги определяется процессом познания человеком самого себя в условиях, когда обстоятельства позволяют ему делать выбор самостоятельно, а не под давлением внешних факторов. Казалось бы, отсутствие динамичного сюжета противоречит названию книги мемуаров, однако Хемингуэй различает в своем произведении два смысла слова «праздник», «фиеста». Один из них существует в кругу людей богатых: «Поддавшись обаянию этих богачей, я стал доверчивым и глупым, как пойнтер, который готов идти за любым человеком с ружьем, или как дрессированная цирковая свинья, которая наконец-то нашла кого-то, кто ее любит и ценит ради нее самой. То, что каждый день нужно превращать в фиесту, показалось мне чудесным открытием» (285). В этом признании автора-повествователя просматривается отрицательная окраска понятия «фиеста». Под «праздником», как видно из книги мемуаров, Хемингуэй понимает как раз размеренное течение жизни, работу, отсутствие шума и суеты. Именно в этом может найти свое счастье творческая личность.

В книгах «Праздник, который всегда с тобой» и «Райский сад» потенциально содержатся все конфликты, которые получат развитие в других произведениях писателя. Так, образы Мариты и Кэтрин связаны с другими типами богатых женщин в творчестве Хемингуэя; образ Кэтрин типологически близок образу Зельды, жены Фицджеральда; Дэвид сопоставим с Томасом Хадсоном линией эволюционного развития т. д. Конфликтные ситуации, возникающие в анализируемых произведениях, не произвольно смоделированы. Они принадлежат к у числу тех, которые Хемингуэй считал ключевыми для определения характерных качеств личности творческого человека.

писателем прошлого, что придает его поздним книгам ностальгический или трагический характер и способствует яркой выраженности в образах героев автобиографического начала. При создании биографии героя Хемингуэй использует как прямые заимствования фактов из своей личной жизни, так и прием художественного моделирования, предлагая герою, жизненный путь которого до определенного момента был схож с его собственным, выбирать иную судьбу.

По типу героя и конфликта можно выделить два ряда произведений Хемингуэя 40-50-х годов. Первый представляют роман «Райский сад» и книга мемуаров «Праздник, который всегда с тобой». В романе «Райский сад» и книге мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» наиболее полно воплощена концепция творческой личности Э. Хемингуэя.

По мнению Хемингуэя, творческая личность является посредником между миром обыденным и миром высших духовных ценностей, миром сверхреальным. Дэвид Берн и герой книги мемуаров «Праздник, который всегда с тобой» ощущают в жизни высшее духовное начало, которое в отсутствие Бога традиционного общества поддерживает их в противостоянии жизненным невзгодам.

Примечания.

Источник