в чем разница между внутрикадровой и закадровой музыкой

Музыка

Музыка в кинофильме способствует выявлению его идеи, создает у зрителя эмоции, настроения, отвечающие тому или иному эпизоду. При взаимодействии с изображением, речью, шумами, ритмом и темпом монтажа музыка несет функцию самостоятельного выразительного средства фильма. В игровых кинофильмах она активно вторгается в действие, способствует раскрытию характеров персонажей, их чувств, мыслей.

В большинстве научных и документальных лент звучит компилированная музыка, подобранная к уже готовому изображению. Метод последующего озвучения кинофильма музыкой характерен и для любительской практики.

Музыка должна быть органичной, соответствующей изображению либо по совпадению, либо по контрасту. Однако совершенно не обязательно, чтобы она звучала с первого и до последнего кадра кинофильма, хотя чаще всего именно так и бывает. Музыку приглушают лишь в моменты, когда вступает диктор. Какие-то эпизоды больше выигрывают, если будут озвучены только шумами или голосом диктора, в других случаях наибольшая выразительность достигается, когда одновременно (в соответствующих пропорциях по громкости) звучат и речь, и музыка, и шумы.

Внутрикадровая и закадровая музыка

Внутрикадровая музыка определяется содержанием кадра. Она должна звучать синхронно с движениями исполнителя, особенно тромбониста, ударника, скрипача и др. Если не видны руки пианиста или они показаны при быстрой игре на общем, а иногда и среднем планах, несинхронность незаметна. Важно, чтобы музыка звучала при движениях пальцев музыканта.

Кадры, в которых должна звучать внутрикадровая музыка, снимают обычно синхронно или под трансляцию музыкальной фонограммы.

Закадровая музыка обладает значительно большими выразительными возможностями. В ней проявляется авторский замысел (а также вкус и взыскательность); такая музыка способна подчеркнуть духовность героя или, наоборот, разоблачить его.

Мелодия популярного в 30-е годы слащавого танго О, донна Клара! звучит кощунственно неуместно в кадрах лагерного крематория в кинокартине Судьба человека. Несоответствие музыки и изображения подчеркивает бесчеловечность варварской сцены уничтожения ни в чем не повинных людей. Это танго звучит за кадром во врем я- работы пленных в каменоломне, его мелодия проходит лейтмотивом и в других эпизодах, ассоциируясь с грозящей людям, смертью.

Совсем непросто определить, какая музыка больше всего способствует раскрытию той или иной темы. Если такую музыку подобрать не удается, лучше обойтись вообще без нее, использовав натурные звуки, или применить откровенно фоновую музыку, передающую атмосферу данного эпизода. В этих случаях музыка не должна быть слишком яркой или широко распространенной.

Особое чувство меры и такт необходимы при использовании произведений классиков. Один хорошо снятый любительский кинофильм был посвящен передовому свиноводческому совхозу. Неожиданно на изображении откормленных животных, благодушно поглядывающих в зал, раздались величественные аккорды. Первого концерта для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского. Разумеется, авторами фильма руководили благие намерения, но допустили они полнейшую бестактность — результат явного невежества.

Характер музыки правильнее всего продумывать еще на стадии литературного сценария, что, к сожалению, бывает довольно редко и не только в любительском кино. К готовому изображению ее подбирают в зависимости от характера эпизода и его длительности. Обычно звучание одного фрагмента закадровой музыки составляет от 40 с до 2 мин. В отдельных случаях время звучания может быть и меньше, но если она звучит дольше 2 мин, то начинает надоедать. Длину музыкальных фрагментов подбирают с точностью до 0,2 с звучания.

Запись музыки

Музыку переписывают с имеющихся магнитных фонограмм или грампластинок. Фонограмму музыки монтируют встык или так, чтобы обеспечивались плавные переходы (наплывы) от одного музыкального фрагмента к другому. В последнем случае музыку записывают на двух магнитофонах в шахматном порядке, а затем при перезаписи вводят поочередно. Однако для облегчения работы на перезаписи целесообразно предварительно свести обе фонограммы на одну общую фонограмму музыки.

Для получения наплыва длина предшествующего музыкального фрагмента должна быть несколько больше расчетной, это позволит плавно убирать одну и вводить новую музыку. Драматургия фильма, его ритмическое построение могут требовать не плавных, а резких музыкальных переходов. В этом случае музыкальную фонограмму монтируют встык, смене изображения соответствует такое же резкое изменение характера музыки. Музыкальный отрывок нового эпизода начинает звучать непосредственно с темы, а не с подхода к ней.

Для получения музыкального акцента должны измениться не только мелодия, но и ритм и темп музыки. Эффект не будет получен, если, например, один вальс сменится другим.

Когда надо продлить звучание выбранной мелодии, повторяют отдельные ее части или сокращают музыкальные куски с помощью таких купюр, которые не нарушают рисунка музыки.

Есть интересный опыт некоторых самодеятельных киностудий, записывающих небольшие инструментальные группы или сольных исполнителей из самодеятельных коллективов своих же домов культуры.

Источник

Музыка.

Часто, хотя и не всегда, она служит характеристикой главного героя.

Для того чтобы запомниться, запечатлиться в сознании кинозри­теля, музыкальная тема непременно должна прозвучать в полный голос и многократно повториться в различных аранжировках, реду­цироваться до уровня фона, где-то напомнить о себе намеком и, на­конец, в финале вновь обрести ясность и силу звучания.

Музыка способна не просто обогатить и энергетически «подпитать» изображение, а вы­вести эпизод, а в конечном счете и весь фильм на качественно новый уровень выразительности. Музыка способна выражать авторское от­ношение к происходящему в кадре, комментировать его.

Комментаторская функция мо­жет проявляться как передаваемое музыкально-интонационными средствами сочувствие, сожаление, легкая ирония или сарказм

Психологическая функция киномузыки. Нередко мелодия закрепляется за персонажем в качестве емкой музыкальной характеристики. В каче­стве одного из художественных компонентов произведения музыка дополняет зримый образ героя, создаваемый с помощью актерских средств (внешний облик, звучащая речь, поведение, мимика и панто­мимика), а также детализации окружающей его предметной среды. При этом музыка способна передавать такие психологические осо­бенности человека, которые визуально не прочитываются, способна выявлять в его личности внутренние конфликты и противоречия.

Конечно, в искусстве нет и не должно быть жестких правил. Бы­вает, что иллюстративное использование музыки оправдано автор­скими задачами. Тем не менее в современ­ном киноискусстве отчетливо прослеживаются такие тенденции, как преодоление иллюстративности в использовании музыки.

музыка подчинена общему замыслу, поэтому режиссер может ее сократить и даже вовсе отказаться от нее, когда фильм окончательно смонтиро­ван, наложить на нее шумы, речь, разорвать музыкальную тему на двадцатисекундные отрывки. Правда, хотя и крайне редко, бывают исключения: Ф. Феллини, например, даже убирал реплики персона­жей, если, по его мнению, они мешали звучащей в это время музыке Нино Рота, а Ф. Шлендорф дополнительно снял две сцены «Жестяно­го барабана», чтобы не сокращать партитуру Ханса Вернера Хенце. Однако, как уже было сказано, это редчайшее исключение.

В фильмах последних десятилетий за счет такой их структурной особенности, как удлинение финальных титров, у композитора поя­вилась дополнительная возможность для выражения музыкальной концепции фильма. Музыка, звучащая на титрах в течение трех-четырех и более минут, играет особую роль, являясь своеобразным эмоциональным итогом. Не «отпуская» зрителя, она дает фильму возможность «дозреть» в его чувствах, позволяет медленно вернуться в реальность, сохранив в себе настроение и атмосферу картины.

Дата добавления: 2015-04-18 ; просмотров: 24 ; Нарушение авторских прав

Источник

Внутрикадровая и закадровая музыка, ее функциональное значение, роль в звуковой партитуре фильма.

В теоретических исследованиях музыку к фильму разДеляют как правило, на две категории.

К одной из них относится музыка, которая звучит на месте действия — то есть, ее слышат герои или источник этой музыки присутствует в кадре. Соответственно, один из этих факторов не исключает другой. Такую музыку называют мотивированной, сюжетной, реальной, оправданной. Наиболее точным можно считать определение внутрикадровая. В качестве таковой может использоваться как популярно-бытовая, эстрадная, фольклорная, танцевальная музыка (в ресторане, на экране телевизора, на дискотеке или в автомобиле), так и музыка, представляющая академическую музыкальную традицию (по радио, в концерте, в обстановке домашнего музицирования).

К другой категории относится музыказакадровая, то есть звучащая только для зрителя, герои о ней даже не подозревают. Она подобно голосу за кадром ведет зрителя через фильм, открывая ему авторское видение, его отношение к героям, расставляя акценты и подчеркивая конфликт. Поэтому такая музыка иногда называется авторской. Но закадровый голос — это прием хотя и распространенный, однако встречающийся не так часто в кинематографической практике, а закадровая музыка является неотъемлемой частью кинематографического образа. Такую музыку называют также фоновой, условной, обобщающей, эмоциональной, что, безусловно, входит в определение закадровой музыки. Таким образом, хотя технически воплощение внутрикадровой и закадровой музыки различно, их общее назначение в контексте фильма едино.

Внутрикадровая музыка помогает раскрыть характер героя через его отношение к музыке. Часто эту роль на себя берет песня, явившаяся едва ли не определяющим жанром в советском кино 30-х гг. («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Цирк» и др.). Песня раскрывала оптимистическую сущность героев, их стремление в будущее вместе с молодой, набирающей силы страной: «Нам песня строить и жить помогает». Также внутрикадровая музыка может помочь режиссеру передать эпоху, в которой происходит действие, или выявить жанровые особенности сюжета: показать, к какому социальному слою принадлежат герои, каков их культурный уровень, либо подчеркнуть их национальный колорит. Отдельно стоит сказать об использовании классической музыки в качестве внутрикадровой. Ее звучание может быть оправдано не только в фильмах, описывающих жизнь музыкантов, но и в контексте жизни героев, напрямую с музыкой не связанных. Кульминацией фильма «Пианист» (режиссер Роман Полански) стала сцена, в которой главный герой играет Большой концертный полонез Фредерика Шопена немецкому офицеру, тем самым спасая себе жизнь. А в фильме «Заводной апельсин» (режиссер Стенли Кубрик) главный герой, насильник и грабитель, влюбленный в музыку Бетховена, становится заложником своей страсти, когда врачи используют девятую симфонию Бетховена в качестве музыкального сопровождения психотерапевтических опытов, которым он принудительно подвергается. Необходимо отметить, что музыка Бетховена используется в фильме «Заводной апельсин» не только в качестве внутрикадровой — она широко используется Кубриком и в качестве закадровой. Итак, становится понятно, что к внутрикадровой относится музыка, которую герои, находящиеся в кадре поют, играют, слушают или не слушают, но присутствуют при ее исполнении. Весь остальной музыкальный объем, звучащий на протяжении фильма, относится к закадровой музыке и представляет наибольший интерес, поскольку именно в нем раскрывается суть режиссерского замысла. Закадровая музыка напрямую связана с ритмом монтажа, эмоциональной и смысловой нагрузкой фильма. Это и внутренний монолог героя, и авторская оценка или размышление, и выявление второго плана действия, характеристика персонажа и обострение конфликта. Еще на заре звукового кинематографа обозначились два основных метода построения музыкального оформления фильма. Это разделение весьма условно и нередко эти методы сосуществуют даже в рамках одного фильма, но, тем не менее, стоит отметить принципиальные различия и общие черты этих подходов. К первому относится музыка, полностью отображающая происходящее на экране, она заведомо отдает изображению главенствующую роль, сопровождая действие и усиливая зрительные образы. Назовем такую киномузыку условно изобразительной. Второй метод основан на сознательном отказе создателей фильма от звукового дублирования движущегося образа. Такая киномузыка решительно влияет на образность фильма в целом. Именно в этой области — области образной киномузыки — были сделаны основные художественные открытия.

Дата добавления: 2015-04-18 ; просмотров: 278 ; Нарушение авторских прав

Источник

В чем разница между внутрикадровой и закадровой музыкой

Понятия, которые описывают музыкальное решение фильма

У звукозаписывающих фирм и коммерческих структур в ходу понятие саундтрек, которым они называют диск с записью музыки фильма. Точное значение — звуковая дорожка и написание саундтрека к фильму. Саундтрек к фильму включает в себя не только музыку, но и речь и шумы. Нельзя называть музыку в реальном фильме саундтреком, нужно называть музыкальное решение. Саундтреком называется коммерческий продукт, специально сделанный для продажи, в нем звучат те же темы, что и в фильме, но сделаны они иначе. При звучании не ассоциируется с ИЗО.

Звуковое решение фильма (вся музыка, которая звучит в фильме)
Музыка делится на закадровую и внутрикадровую.
Закадровая — все, что звучит ниоткуда, без причины, немотивированно изображением. Основной носитель образа в фильме — работа с композитором.
Внутрикадровая музыка — весь материал, который мотивирован изображением. Запись концерта, игра, музыка по ТВ, песни в кадре. Ее подбирает режиссер. Кинокомпозитор может отказаться с ней работать.
Задача — помочь режиссеру в нахождении маршей, песней и т.д.

Функция музыки к фильму
Внутрикадровая и закадровая музыка за 80 лет существования звукового кино определила несколько задач. Эти задачи помогают режиссеру понять, зачем ему нужна музыка в фильме и какую роль она занимает.

Основные роли музыки в фильме сводятся:
1. поддержка драматургии
2. психологическая — раскрытие внутреннего мира персонажа фильма (работа над фильмом), создание атмосферы, настроения в кадре
3. историческая — использование такой музыки, которая звучала в эпоху, в которой происходит действие сюжета фильма, музыка работает на правдивость действия, чаще всего внутрикадровая
4. музыка как символ (символическая функция). Чаще всего закадровая. Звучат темы широко известных произведений (классика), проводятся один — максимально два раза и не меняется по ходу фильма. Эта музыка указывает на то, что события фильма по содержанию связаны с общечеловеческими ценностями и идеалами (религия, родина и т.д.). ПРИМЕР: фа-минор органная хоральная прелюдия в «Солярисе» А. Тарковского.
5. Тема как носитель режиссерской концепции фильма (закадровая музыка). В этом случае музыкальный образ выделяет в изображении и драматургии то, что указывает на режиссерскую мысль идеологического и философского характера. Первым признаком является то, что тема звучит на титрах, а не внутри фильма.

В практике киномузыки принято называть темы по тому, что является главным в изображении. В хорошей музыке к фильму тема в своем ярком, первоначально облике звучит не более 3-4 раз. Частое слияние первой и второй темы связано с невнятным проведением.

Функции шумов в фильме
В современном звуковом решении часто встречаются эпизоды, когда музыка, речь и шумы звучат одновременно. Речь и шумы надо иметь в виду, а не только музыку. То, что получится в результате в звуке, учитывает выразительные возможности всех трех. В современных образах авторская музыка и определенные по стилю внутрикадровые шумовые призвуки играют важную роль. Кроме того, начиная с «Матрицы» у режиссеров появилось желание вводить немотивированные шумы и ритмизировать их в фильме.
Шумы в фильм начали вводиться как принципиально мотивированное изображение в начале 30-х годов. Эти традиции продолжали сохраняться до 80-х годов, до фильма «Апокалипсис» (Ф.Коппола), где помимо были представлены выразительные возможности звукового пространства (акустического), которое гораздо больше, масштабнее, чем шумы боя, внутри которого оказывается вертолет с американскими солдатами. До этого момента шумы синхронно практически не снимались. Шумы могли имитировать перед микрофоном. Либо извлекались из записей шумов, которые хранятся в фонотеках киностудий. Выбор шумов определялся режиссером вместе со звукорежиссером, исходя из предметного содержания в конкретном кадре. Такие шумы были особенно заметны, потому что не было принято соединять музыку и шумы. В первую очередь важна мотивация, чтобы был обозначен источник звука — оправданный, мотивированный, синхронный.
Режиссер интересовала мотивация на экране, должен был быть показан источник звука. Но мало кто задумывался о том, что шумы помимо драматургической роли оказывают воздействие на зрителя. Без ИЗО они в фильме действуют как в жизни. Исследования психологов в 70-80-х годах показали, что человеческий слух, а затем разум независимо от воли владельца группирует все наступающие шумы на определенные группы. Именно они задают смысловое, эмоциональное воздействие шумов на человека — хоть в жизни, хоть в кино. Смысл шума — это без изображения определить, кто или что шумит в реальности. Люди опытно узнают источник звука (шума). Эмоциональность шума заключается в том, как предметы, издающие шумы, воздействуют на человека. Режиссер нащупывает это интуитивно. Шум возникает от взаимодействия двух предметов. Это звуковое колебание, возникающее при взаимодействии двух материальных объектов. Человек в шумящем мире — это материальное существо с весом, формой и фактурой.
Все шумы с предметами, которыми они издают, делятся на три группы:
 техногенные — шумы, издаваемые всеми объектами технической цивилизации и городской среды, их отличительное свойство — обилие негармонических призвуков, издающих звуки скрежета, лязга, гудения, белого шума. При этом многие из шумов, как работа мотора, конвейера или швейной машинке, регулярны по динамической амплитуде. А у человека слабенькое тельце, тем более барабанная перепонка. Не осознавая всю силу, взаимодействия проецирует на себя. В результате — эмоции. Вызывают отрицательную реакцию. «Матрица» сгенерирован противоестественный материальный мир.
 природные шумы. Низкочастотные и высокочастотные. НЧ-шумы издают гигантские объекты, ВЧ-шумы соизмеримы с человеком. ПРИМЕР: океан пугает, речка успокаивает. Природные шумы, сопровождающие человеческую жизнь в деревне, воспринимаются позитивно. Во всех фильмах, когда они мотивированы ИЗО, действуют положительно.
Как показывает опыт, в фильмах-катастрофах звуки приближающихся цунами, ураганов, смерчей, вулканов. В документальных фильмах записываются живьем на дальних расстояниях. В игровых фильмах за это берутся звукорежиссеры и, что противоестественно для испуга зрителя, добавляют техногенных шумов.

Двухтемная музыкальная драматургия (ДД)
Двухтемная музыкальная драматургия необходима в тех фильмах, где есть конфликт, отчетливое противостояние двух сил, двух точек зрения, двух миров. Ее происхождение — фильмы 30-х годов, в которых кинокомпозиторы копировали симфонии и сонаты. Оттуда пришло противопоставление музыкальных тем. Одна тема связан с чем-то большим, вторая — более лирическая. Сегодня многие режиссеры считают ДД немодной, предпочитая однотемные. Но когда Бессону в фильме «Жанна Дарк» пришлось столкнуть образы Жанны и войны во Франции, то его композитор Эрик Сера написал практически то же, что и Прокофьев для «Александра Невского» С.Эйзенштейна. Успех фильма Бессона показал, что сегодня обращаются к двухтемной драматургии по двум причинам.
1. (часто) от безграмотности режиссера, который решил продублировать музыкальной драматургией драматургию фильма.
2. реальная потребность двухтемной драматургии, когда фильм посвящен глобальному, жестокому конфликту: войны и мира, смерти и любви, родины и чужбины, космоса и мирной жизни, шизофрении и нормальному сознанию.

В малом метра двухтемную драматургию при отсутствии авторской музыки приходится высасывать из пальца, так как при компиляции нельзя добиться вариаций темы как в теме Ежика, чтобы подстраивать под ИЗО.
Авторская музыка и саунддизайн позволяют добиться изменения первоначального звучания.

Мюзикл «Чикаго» (театр.режиссер — Боб Фоос)

С ДРУГИХ ИСТОЧНИКОВ некоторые вопросы:

Понятия, описывающие музыку в фильме.
Музыкальное решение фильма (МРФ) – совокупность всех музыкальных фрагментов звучащих в фильме, как в закадровом, так и внутрикадровом пространствах. Подчинённые художественной логике и в той последовательности, в которой они появляются в фильме.
Музыкальный ряд (МР) – тоже, что и МРФ, но на первый план выходит последовательность, а не образность.
Звуковое решение фильма (ЗРФ) – это речь, музыка и шумы в образном и акустически-пространственном соотношении.
Звуковой ряд (ЗР) – аналогично с МР.
Саундтрек – 1). Звуковое решение фильма; 2). Коммерческий продукт, записанный на носитель. В него включены наиболее яркие музыкальные фрагменты фильма. Обычно включает в себя всю музыку фильма и рассчитан на аудиальное восприятие.
Музыкальная тема – главный конструктивный и образный элемент закадровой музыки.
Фрагмент или эпизод – музыка, основанная на теме. Может быть как всплеском на несколько секунд, так и эпизодом на 20 минут.
Музыкальная драматургия – это образный и конструктивный принцип организации закадровой музыки. Поддерживает целостность фильма во времени, режиссерскую концепцию и драматургию. Выстраивает её режиссер, а реализует композитор.
Закадровая музыка (ЗКМ) – музыка, которая не мотивирована действием и звучит, как будто бы ни с того, ни с сего. Закадровая музыка это сердцевина музыкального решения и самая важная её часть.
Внутрикадровая музыка (ВКМ) – мотивирована внутрикадровым действием. Признак её – показ источника звука и специфический звуковой баланс.
Авторская музыка – музыка заказанная режиссером и написанная композитором к конкретному фильму.
Компиляция – музыка к фильму, состоящая из цитат ранее написанных произведений музыкальной культуры. Делается либо режиссером, либо музыкальным редактором.
Номер – конструктивный элемент киномузыки в мюзикле или музыкальном кино.
Творческое содружество – постоянная работа режиссера с одним и тем же творческим коллективом.
Мычание – способ общения молодого режиссера с оператором, композитором и звукорежиссером.

Источник